結構主義敘事學 《邊城》的結構主義敘事學解讀

發布時間:2019-06-11 01:36:32 來源: 文章閱讀 點擊:

  摘要:結構主義敘事學的功勞在于發掘出敘事體不變的深層結構。從《邊城》敘事文本出發,探究其敘事時間、敘事角度、敘事話語的內部結構,了解《邊城》故事時間和敘事時間的關系、敘述者感知故事的方式、表達故事的方式。
  關鍵詞:結構主義;敘事學; 時間;角度;話語
  作者簡介:
  黃金華,女,土家族,湖北宜都人,湖北民族學院文學與傳媒學院,研究方向:中國古代文化與文論。
  韓碩,女,漢族,湖北武漢人,湖北民族學院文學與傳媒學院,文藝學碩士研究生,研究方向:文學人類學。
  [中圖分類號]:I206 [文獻標識碼]:A
  [文章編號]:1002-2139(2013)-7-0-02
  結構主義敘事學,力在揭示敘事現象背后的“敘事語法”。1969年,結構主義敘事家托多羅夫在《〈十日談〉語法》中,第一次提出“敘事學”這個術語,標志著敘事學作為一門獨立學科的開始。之后,法國結構主義文藝批評家熱拉爾·熱奈特在《敘述話語》中借鑒語言學上的術語,從順序、時距、頻率、語式和語態五個方面規定了敘事的核心話語,闡明敘事體的基本構成和技巧。
  故事指真實或虛構的事件,敘事指講述這些事件的話語或文本,敘述則指產生話語或文本的敘述行為。[1]《邊城》的基本內核是故事,敘述時間上的巧妙安排使故事精美完型;敘事角度以非聚焦的全知視角為主,使得敘事者大于人物;敘事話語以第三人稱為主,讓敘述冷靜客觀。
  一、敘事時間的巧妙
  按照熱奈特的觀點,“敘事是一組有兩個時間的序列……:被講述的事情的時間和敘事的時間(‘所指’時間和‘能指’時間)”[2]。在兩者的關系中表現為時序、時距和頻率。這種雙重性使一切時間畸變成為可能。
  從三個基本限定來研究故事時間和敘事時間的關系。首先是時序。時序即“研究敘事的時間順序,就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續順序”[3],《邊城》敘事時間的巧妙在于順序和倒錯的交合。有些單一線索的敘事作品采用了與編年順序大致相似的敘述時間。[4]《邊城》中敘事主線清晰,即翠翠和儺送的愛情故事。縱觀整個文本,敘述作品采用的是與此相近的敘述時間。作者敘述中,主要有一條時間長河:依循自然規律,以順序的形式呈現的顯性時間,即翠翠的成長和祖父的老去。翠翠的愛情故事正是在這條時間主線中展開。
  當然,少量細節上有時間倒錯的存在,表現為補敘、倒敘和預敘的運用。其中4、5節補敘前年、去年端午翠翠分別認識二老和大老。第7節用倒敘回憶祖父與翠翠在端午節前三天的對話。結尾—“這個人也許永遠不回來了,也許‘明天’回來”,用預敘表現翠翠對未來的悵惘。這些敘述恰似喃喃絮語,讓現在與過去、將來對話,隱含著作者對過去的眷念、未來的憂慮。
  故事時間和敘事時間的第二個限定是時距。時距研究故事發生的時間長度與敘述時間長度的關系,即速度關系。所謂速度是指時間尺度與空間尺度的關系(每秒多少米、每米多少秒);敘事的速度將由以秒、分、時、日、月、年計量的故事時距和以行、頁計量的文本長度之間的關系來確定。[5]也就是說,敘事學的速度概念即為故事時長與敘述長度之比。
  《邊城》敘事速度的巧妙在于等時敘事和非等時敘事的結合。將敘事時間與故事時間相等或者基本相等稱為等時敘事,不等稱為非等時。正是敘事的等時和非等時構成了敘事的節奏效果。[6]小說中,等時敘述大量存在于人物對話場景中。祖父和翠翠的對話中,人物動作、神情、對話都歷歷在目,時間具有連續性。
  不等時敘述主要表現為靜述和概述。靜述在開頭體現:1—3節中,故事時間暫停,敘述展開且不與任何故事相對應。讀者只能獲得一些模糊的故事時間,翠翠“一轉眼間13歲了”。至于敘述者對茶峒、渡船、小城的環境介紹,對船夫、翠翠、順順等人物的介紹則看不出時間的存在。在時間的空白中,敘述盡情鋪展。靜述讓故事凝固,《邊城》一開頭就奠定了其安靜平和的基調。
  敘述時間短于故事時間,具體表現為用一句話或一段文字囊括一個較長的故事時間,稱為概述。《邊城》故事主體,從第4節正式開始。自第5節,概述開始出現并在后面小節中多次運用。從第4節前年端午到第5節去年端午,故事時間跨度一年,而敘述文本跨度僅僅是一小節。故事時間長,敘事篇幅短,概述“兩年日子過去了”,敘述節奏明顯加快。概述還可用于那些并無重大事件發生的歲月。18節開頭:“日子平平的過了一個月,一切人心上的病痛,似乎皆在那份長長的白日下醫治好了。”這節位于11節大老托人說媒到20節祖父之死中間,此處概述用不太清晰的能見度,讓人猜測翠翠隱秘的心情。
  等時敘述和不等時敘述的結合使得全篇有張有弛。等時敘述在故事發生時間和敘述時間上的同步讓敘述節奏穩健,靜述在故事時間上的暫停、敘述時間上的展開讓敘述節奏緩慢,概述在故事時間上的冗長、敘述時間上的縮短讓節奏加快。
  故事時間和敘述時間的第三個限定是頻率。頻率關系,即故事重復能力和敘述重復能力的關系。依此,敘述頻率可分為四種類型。敘述一次發生一次的事件,敘述幾次發生幾次的事件,多次敘述發生一次的事件,敘述一次發生多次的事件。第一種在《邊城》中是最基本的敘述類型,此處從略。
  第二種敘述:敘述幾次發生幾次。它強調的是多次發生相同或者相似的事件,敘述的次數與事件發生的次數相等。20節祖父之死中翠翠哭了六次,敘述六次。第一次是大雨過后翠翠醒來發現祖父已死,“于是大哭起來”。第二次是有人喊渡,“翠翠正在灶邊一面哭著一面燒水為死去的祖父抹澡”。第三次是隔溪人喊船,翠翠一面向隔溪人說祖父死了“一面大哭起來”。快到中午,家中幫忙的人進進出出,“翠翠只坐在灶邊矮凳上嗚嗚地哭著”為第四次。到了半夜,“翠翠醒了,仿佛夢到什么,驚醒后明白祖父已死,于是又幽幽的干哭起來。”老馬兵陪翠翠聊一會后,“翠翠默默地回到祖父棺木前,坐在地上又嗚咽起來”,為第六次。“哭”是全篇發生最多的相同事件。作者重復敘述翠翠的哭,有“大哭”,有“嗚嗚地哭”,有“干哭”。反復講述中翠翠的情感逐步深化,對祖父的不舍愈是濃烈。   第三種敘述:多次敘述發生一次的事件。小說中有一個多次在敘述上重復的事件—“三年六個月的歌”。僅在第10節就提到四次,兩次由祖父提到,兩次由大老提到。在祖父眼里,歌聲是對大老的考驗,“車是車路,馬是馬路,各有走法……大老走的是馬路,應當自己做主,站在渡口對溪高崖上,為翠翠唱三年六個月的歌”;在大老眼里,則是打動翠翠心意的辦法。14節,讓翠翠在夢里去摘虎耳草,“又軟又纏綿”的也是這歌聲。多次敘述歌聲,使事件本身顯得神秘。
  第四種敘述:敘述一次發生多次的事件。這種重復表現在時間上的重復。《邊城》中,“黃昏”是一個濃縮的景象,敘述一次,往往意味著發生多次。“黃昏照樣的溫柔、美麗和平靜”語言簡練,但卻概括著好幾個同樣的黃昏。這里黃昏是宇宙運動的象征。祖父死后,黃昏與祖父聯系起來。“兩人(楊馬兵和翠翠)每個黃昏必談祖父,以及這一家有關系的事情”。“黃昏”在此不僅象征自然的朝暉夕陰,更是一種有規律性的提醒,提醒著逝去的祖父。
  從時間范疇上看,時序、時距、頻率三要素構成敘事時間與故事時間的關系。《邊城》正是在這三者的組合下,巧妙地利用雙重時間的差異,在畸變故事時間的同時塑造新的時間形式。
  二、敘事角度的全知
  從語體范疇上看,敘述者感知故事的方式主要通過視角表現,表達故事的方式通過敘述人稱和敘述方式呈現。敘事視角是敘事者在敘事中的切入角度,根據對敘事文中視野對敘事的限制程度,視角分為三大類型:非聚焦型、內聚焦型、外聚焦型。《邊城》故事,主要采用非聚焦的全知視角模式。非聚焦是一種“無所不知的視角類型,敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事”[7]。
  《邊城》的全知敘事是非聚焦。開頭三節,是“從物說起”的全知敘事。前兩節,敘述者站在一定的高度,俯瞰人物活動的環境。作者寫翠翠、爺爺、天保、儺送及其他人物,還寫黃狗、渡船與白塔等這些與人物共時或歷時的近處或遠方的活動。敘述視角在這兩節中縱觀前后。第三節,焦點開始投向故事中具有重要作用的一個民俗活動:端午節賽龍舟。本節末,焦點轉移到翠翠身上。敘述者讓翠翠聽到今年端午節賽龍舟的鼓聲,自然而然地將茶峒碼頭和碧溪岨渡口這兩個空間聯接在一起。翠翠聽到鼓聲想起兩年前的端午節,第四節開始轉到以人為主的全知敘事視角。敘述者的視角集中在翠翠身上,對敘事空間的轉換通過她的思緒及行蹤來實現,而對其他人物的全知則只有和她在場時才運用。
  內聚焦主要體現在翠翠的愛戀心理中。文中不直接寫翠翠怎樣思念儺送,而用細微的心理變化透露出翠翠心中的隱秘,又以豐富細致的夢境呈現人物內心活動,極力拓展敘事內涵。內聚焦,大膽的敘述翠翠的心理活動。如二佬走馬路在山對面唱歌,而翠翠“夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來,仿佛輕輕的各處飄著,上了白塔,下了菜園,到了船上,又復飛竄過懸崖半腰……”。“靈魂被歌聲喚起而飄蕩”是敘述者從內聚焦視角聚焦翠翠心理,對夢境的大膽想象。
  外聚焦在對翠翠的羞澀描述中表現得形象生動。17節中,翠翠在竹林無意中聽到祖父和二老談及她。祖父試探性地問,“你猜,翠翠。不是陌生人……你認識他!”翠翠“臉紅了,半天不說話”。祖父再問翠翠得了多少鞭筍,“翠翠把竹籃往地下一倒,除了十來根小小鞭筍外,只是一大把虎耳草。”“老船夫望了翠翠一眼,翠翠兩頰緋紅跑了。”翠翠兩次臉紅,敘述者并不對其心理進行猜測,只作外貌描繪。外聚焦在此處觀察翠翠的表情、動作,記錄她和祖父的談話但不提供人物任何內心活動信息,使得翠翠形象朦朦朧朧。
  三、敘事話語的冷靜
  從敘事話語上看,《邊城》采用第三人稱敘事,即敘述者置身于“虛構的藝術世界之外”[8]。運用第三人稱視角,使得文中敘述表現為一種傳統的說書人的口氣。開頭那一段“由四川過湖南去……”由遠及近,緩緩道來,簡單交代故事發生的場所和人物,頗有說書的影子。第三節對端午節的介紹:船、人、鴨子、黃狗都夾雜其中。“船與船的競賽、人與鴨子的競賽,直到天晚方能完事”,這種完全置身世外的第三人稱口吻讓敘述者能夠做出大幅度的掃描,把人和物都囊括其中,擴大敘述者與故事的距離,使敘事話語客觀冷靜。
  對于第三人稱敘述者來說,他的敘事動機“不是導源于一種內在的生命沖動,更多的是出于一種審美的考慮”。[9]出于審美的考慮,敘述者在敘述方式上對感情進行一定的節制,以冷靜、客觀、不動聲色的態度表現人物的哀樂。文本以異常平靜的態度審視頗為曲折的愛情故事。敘述者擅長把人物情感變化含蓄地隱伏于環境細節中。作者故意把“一個老人,一個姑娘,一條狗”的人和物組合在一起,創造出一種平靜悠緩的氣氛,將翠翠與儺送感情的起伏潛藏其中。即使寫翠翠一人,也常伴有黃狗的性情舉動。如第10節中,翠翠在順順家看龍船競渡,沒見到狗,“翠翠銳聲叫喊了兩聲,黃狗張著耳葉昂頭四面一望,便猛的撲下水中,向翠翠方面泅來了。到了身邊時狗身上已全是水,把水抖著且跳躍不已,翠翠便說‘得了,狗,裝什么瘋。你又不翻船,誰要你落水呢?’”照應二老在龍舟賽上因張望翠翠而失足落水,也照應翠翠見到二老說不明白的情緒,筆墨在狗,人物情緒卻微妙無限。
  綜上,從敘事時間、敘事角度、敘事話語元素的分析,看出沈從文通過對上述元素的精心編排,使得文本在時間長河的流逝中演繹故事,以全聚焦模式去觀察人事,以冷靜客觀的方式來講述故事,使得敘事話語飽含生命力,湘西小鎮的日常生活形態也在故事中得到呈現,顯示出超越故事本身的魅力。
  注釋:
  [1]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語、新敘事話語》,中國社會科學出版社1990年版,第4頁。
  [2]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語、新敘事話語》,中國社會科學出版社1990年版,第12頁。
  [3]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語、新敘事話語》,中國社會科學出版社1990年版,第14頁。
  [4]、胡亞敏《敘事學》,華中師范大學出版社2004年版,第64頁。
  [5]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語、新敘事話語》,中國社會科學出版社1990年版,第54頁。
  [6]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語、新敘事話語》,中國社會科學出版社1990年版,第54頁。
  [7]、胡亞敏《敘事學》,華中師范大學出版社2004年版,第25頁。
  [8]、羅鋼《敘事學導論》, 云南人民出版社1994年版,第169頁。
  [9]、羅鋼《敘事學導論》, 云南人民出版社1994年版,第170頁。
  參考文獻:
  1、沈從文.邊城[M].太原:北岳文藝出版社,2002
  2、熱拉爾·熱奈特.王文融譯.敘事話語、新敘事話語[M].北京:中國社會科學出版社,1990
  3、列維-斯特勞斯.陸曉禾等譯.結構人類學[M].北京:文化藝術出版社,1989
  4、羅鋼.敘事學導論[M].昆明:云南人民出版社,1994
  5、胡亞敏.敘事學[M].武漢:華中師范大學出版社,2004
  6、楊義.中國敘事學[M].北京:人民出版社,1997
  7、陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].上海:上海人民出版社,1988
  8、朱立元.當代西方文藝理論[M] .上海:華東師范大學出版社,1997
  9、施定.近20余年中國敘事學研究述評[J].學術研究,2003,(8)

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